【摘要】非遗传承在本质上是具身展演的文化过程。新时代中国非遗面临着社会转型期特有的复杂而多元的传承语境。具身展演视角强调身体、感知与外部嵌入的空间环境之间的互动关系，为探讨范式转型中的非遗传承提供了新的研究思路。通过对国家级非物质文化遗产代表性项目抬阁（芯子、铁枝、飘色）（南朗崖口飘色）的研究发现，在传承展演过程中，传承人身体技术的习得、身体与所处情境的时空互动与联结、情感流动共同作用并影响着非遗传承的动态过程。非遗传承中的具身展演不断地实现人地互动，并建构地方认同；同时，地方认同也成为维持非遗可持续发展的重要源动力。以此探寻非遗传承者的“身体主体性”及非遗传承的地方意义，实现非遗传承由“以物为本”向“以人为本”的认知转向，进一步促进非遗传承回归人、回归日常、回归地方，拓展非遗传承与保护的研究视野。

【关键词】身体；具身性理论；具身展演；非物质文化遗产；崖口飘色

一、问题的提出

进入21世纪以来，批判性遗产研究成为国际遗产领域最令人瞩目的前沿进展①。批判性遗产研究认为非遗传承在本质上是多元社会群体的具身展演(embodied performance)②和文化实践过程③。伴随着20世纪90年代西方人文社科领域“身体转向”的到来，身体成为学界重点研究的对象。最早关注身体的是哲学领域，身体研究在西方哲学思潮中有着漫长的历史④。从古希腊古罗马到现代的历史长河中，身体经历了“自由—沉睡—受压制—被漠视—重新认识”的阶段⑤。直到19世纪，尼采才终结了身心二元论⑥，提出“一切从身体出发”的观点⑦，身体的价值和意义开始获得重视⑧。经过二十几年的发展，人文社科领域对身体的研究经历了“解构身心二元论”“社会建构主义范式的身体”“表演范式的身体”及“非表征和具身范式的身体”等发展阶段⑨。具身性理论将身体作为认知的主体纳入研究范畴，强调人类的意识、情绪、态度、价值观等都是在身体（生物）基础上形成的，思维、体验不是基于表征的“刺激—反应”关系，而是动态的、系统的身心互动结果⑩。具体而言，具身理论将身体与环境嵌入到个体的认知与体验之中，关注身体、感知与外部嵌入的空间环境三者之间的互动关系⑪，尤其是身体与特定时空的互动⑫，并认为个体体验是生物性和社会性的身体共同作用的结果。“具身展演”理论视角强调通过身体操演和身体实践来实现仪式的展演，其中包含了展演者一系列的身体动作和技能、情绪与情感流动，以及在展演时空场域中的即时体验与地方互动。

人类学者将“具身”范式引入对人类学关切话题的探讨中，使得目前非遗的研究重点转移到“身体”上来⑬。身体既是非遗的重要支点，也是非遗分类的逻辑起点。身体性是非遗的普遍性特征⑭，它决定着非遗在本质上具有活态性、在场性、当下性、即时性等特点⑮。非遗是将人作为本体、主体、载体和活体并通向身体哲学的身体遗产⑯。非遗研究所关注的身体既包含生理的、肉体的物质维度，也包含话语建构、被抽象化、概念化和符号化的社会维度。人类学家马塞尔·莫斯（Marcel Mauss）提出的“身体技术”⑰和哲学家皮埃尔·布尔迪厄（Pierre Bourdieu）提出的“惯习”⑱等概念无不充分强调了文化传承与无意识的身体实践之间的紧密联系⑲。身体作为非遗的活态物质载体，传承人通过身体在场的具身展演、人与人之间的切身互动、个体经验形成与社会记忆建构进行传承。由此，身体传承是非遗传承的核心中介，是最有效的传承方式⑳。近年来，身体成为非遗研究的重要分析视角，非遗的身体性与传承人作为主体的关系㉑、非遗研究的范式转型与身体传承㉒、传承人的身体技术、具身体验、身体与感情相互影响的机制等话题引起了学者广泛的关注㉓。同时，学者们也更注重将本土案例与西方身体理论相结合㉔。当前中国非遗面临一种社会转型期特有的复杂且多元的传承语境，如何运用新的理论视角自下而上地开展对非遗传承的研究显得尤为重要。然而，借鉴具身性理论展开对非遗传承过程中的身体、体验、情感、地方互动与认同建构等方面的研究仍未引起学界关注。鉴此，本研究基于具身性理论，以国家级非物质文化遗产代表性项目——抬阁（芯子、铁枝、飘色）（南朗崖口飘色）作为研究对象，深入考察非遗传承中的身体技术、具身展演、情绪与情感，解读其在特定时空关系中的互动，并进一步阐释非遗传承与地方感、地方认同构建的关系。

二、肉体与感官：飘色传承中的身体技术与身体规训

身体是一个人最初的也是最天然的工具，同时也是人的技术手段㉕。“身体技术”是马塞尔·莫斯（Marcel Mauss）所提出的一个重要的人类社会学概念，指经由身体习得并在无意识中加以实践的技术或技巧。“身体规训”是米歇尔·福柯（Michel Foucault）提出的身体政治学研究中的核心概念，指在身体研究中引入“权力”的概念，探讨身体被压抑、被宰制、被规训、被糟蹋的历史，进一步将身体研究推向政治层面问题的探讨㉖。南朗崖口飘色作为一种融戏剧、魔术、杂技、音乐、舞蹈于一体的传统民俗艺术，在传承过程中蕴含着丰富的身体技术及其对传承人身体的规训。

崖口飘色是一种动静结合的人体造型与身体实践的传统艺术。每年农历五月初六是崖口飘色正式巡游的日子。在正式展演之前，飘色传承人需要提前两个月进行技艺传承的日常训练。例如，飘色展演前“色芯”和“色脚”（固定在色梗、色柜上展演的男女幼童，统称为“色仔”）的展演训练、八音班伴奏练习、飘色及相关器物的传统手工艺制作及更新修理。在每年农历三月初，崖口村的飘色传承人就开始筹备飘色出巡的具体事宜。例如，将存放在村中祠堂的色梗、色柜等搬出来进行修补。在村里提前筹集好活动经费并且挑选合适的色仔作为表演人员也是非常重要的前期工作。为何选取小孩子担任飘色表演角色，这主要来源于崖口民间的传统说法，认为小孩子“小时出色（即当选色仔参加飘色巡游），大时出息”，这是家长对小孩子长大后有出息的深切希望和期待。因此，每年飘色巡游的色仔选角环节竞争相当激烈，村民们都争先恐后地让自家小孩积极踊跃地参加竞选。然而，色仔挑选的标准是极为严苛的，其对基本身体条件（长相、体重、身高、年龄、性别等）有着严格的规定和限制。例如，色芯一般由4至6岁、体重约30斤的小女孩扮演；色脚则一般由5至6岁、体重约35斤的小男孩扮演。有时根据飘色故事情节的需要，挑选的标准也会发生相应地变化。例如，色芯和色脚可以同时都是女孩或者男孩来扮演。除了基本硬性条件的规定，在外貌长相方面，色仔需长相俊美、活泼可爱，并且胆大开朗。在飘色展演前期，被选出来的色仔需要经过两个多月系统地培训。色仔们需要通过身体规训习得一些基本的身体技术。例如，飘色故事人物需要的造型动作、身体悬空固定等。具体而言，色仔的身体需要被固定在色梗或色柜上，需要在2或3米左右的高处做各种可爱趣致的造型动作，头部可以自由摆动，但是手部的动作是提前由色梗支撑固定好的。基本动作需要坚持几个小时，面部表情必须符合故事中的人物形象。崖口飘色最有特色的地方是“秋千色”的设计，“秋千色”与一般飘色不同，其色芯和色脚不用固定在色柜上，而是通过轴承的作用，在出巡时令色芯和色脚上下转动，像荡秋千那样上下飘动，富有游行节奏感，给人一种活泼大胆的视觉效果。在日常的训练过程中，色仔的身体悬空固定，他们必须学会克服畏高心理，保持稳定的情绪且不容易受到惊吓。但在展演过程中，即便有父母跟随一路的陪同，色仔们偶尔还是难免产生紧张的情绪，还不时闹起脾气。一般而言，飘色虽有固定装置确保孩子安全，但由于巡游时间较长，悬空的摇晃对色仔们的胆量、意志力、定力、耐性和表演能力等都有着极大的考验。据该项目国家级非物质文化遗产代表性传承人谭浩彬口述（2019年6月23日）：

我们崖口飘色兴起于清朝中叶，正式玩飘色到现在应该有280年左右，以前是纸扎公仔玩的，后来改成用真人小朋友。飘色是杂技跟戏剧结合起来做成这么漂亮的，其实是假的，这些道具，现在你看那个人悬空在那里没拿着那条铁，实际上是那一条铁穿过他衣服里边，将小孩固定在铁枝上，我们看到那个人好像是在空中飘的，就叫做飘色，其实是用那条铁折出一个造型，根据那个人物故事，用那个铁杆穿起来，其实是假的，不是铁丝穿到那个人的身体里。㉗

在南朗崖口飘色日常训练过程中，八音班演奏练习技巧也是极其重要的身体技术。崖口村中祠堂作为飘色艺术日常训练的重要场域。老艺人会在此指导年轻传承人八音班演奏练习，讲授伴奏的技巧，包括吹唢呐、拉三弦、打锣、打鼓和打钹等。参与八音班演奏训练的多是本村的小学生。此外，飘色的色梗在制作的过程中，也体现出对性别化身体的规训。例如，色梗一般不让村中的女人参与制作，主要是由于民间传统禁忌，岭南地区在祭神方面有女人经期不能近神的禁忌，认为女性身体是不洁净的，尤其是经期的女人会玷污神灵，因此，色梗不能让女人碰。不过，村民在平日里并没有那么讲究，但一般举办重要的民俗活动还是会严格遵守这一传统。据该项目国家级非物质文化遗产代表性传承人谭浩彬口述（2019年6月23日）：

传承方面的问题我不担心的，但是飘色的传承不单单是飘色，还有八音锣鼓啊，有唢呐啊，但是学音乐那个就没人，就比较麻烦。现在是尽量培养那些小学生，但是小学生培养到他读中学有些就中断了。以前就不一样，各个都是同村的，现在问题是农村很多人长大了都出去工作了，不过传承也不是问题，现在我们玩得也很热闹的。以前我们没有外出演出机会，加上现在又入选国家级非物质文化遗产代表性项目名录，名声在外，很多人就来请我们嘛，每一年有十场八场演出，就很热闹了。

具身性理论强调身体、情绪与情感以及外部嵌入的情境三者之间的互动关系。在南朗崖口飘色的传承训练过程中，新传承人身体技术的习得需要通过日复一日的训练和身体规训而实现。无论是老艺人还是青少年传承人，都需要调动身体感官，即时展演体现为一系列的身体动作以及多种知觉感官的联结与相互作用，其发出的身体指令、身体动作、感知、情绪等既包含了社会性因素也包含了生物性因素。在日常训练的过程中，传承人的感知是空间存在的社会关系与身体生物特征不断作用的结果。其不同的见识、年龄、性别、生理结构皆承载着个人不同的基因。其身体构造、神经系统（五感体验）及不同的身体条件对身体技术习得和展演产生显著影响。同时，身体嵌入当下，带着时代烙印，技艺在传承过程中承载着一代又一代传承人的身体投入、情绪、情感、认知以及“具地”（地方社会文化环境）的影响。

三、空间与情境：飘色传承中的器物与自然社会环境

具身性理论强调个体认知、身体体验不可能完全独立于周围情境而存在，“情境”是指人所处的环境（包括自然环境和社会环境）对身体的约束机制。物理空间要素是研究传承人认知和行为的前提约束条件。从非遗项目所处的地方环境出发，深度挖掘其具体情境（空间场所、人文社会及自然环境），从物质表征的角度探析表演器具、服饰、艺术物品等的摆放秩序及文化表征，以更深入地探究身体技术习得、身体展演与特定时空互动过程及传承机制。非遗项目是根植于特定地方的，传承人的身体既嵌入周围情境（地方），又受到地方要素影响，同时也反映地方特性。

为了实现飘色艺术更好地传承，崖口村在国家、地方政府与华侨的大力支持下，创造了重要的传承空间与场域。例如，崖口飘色展览馆通过实物陈列、场景再现、多媒体、体验互动等现代化手段，实现对崖口飘色艺术的展示、研究、推广、教育与交流。此外，展览馆通过对飘色相关的文字、图片、视频等资料的搜集和分类保存，多视角、全方位地呈现了南朗崖口飘色文化的多姿多彩，使观众在充分享受全新视觉盛宴的同时，更深切地感受和领略到南朗崖口飘色的深厚地方文化底蕴。村中祠堂是祖宗世代传承的地方，八音班的日常训练选择在这个充满传承符号的场域，对于青少年传承者的身体训练有着重要的意义。在训练过程中，青少年传承人的身体受到周围环境的熏陶，明白了传承传统文化的意义。传承人在展演过程中，其身体反应、情感流动都持续不断地与具体的情境发生互动。例如，飘色展演巡游队伍沿着全村各个堡的村道，经过村中民居、祠堂、街巷、庭院、崖口会堂、碉楼、村中广场、村口牌坊、海鲜街等人文环境，同时，也穿过田野、海边、鱼塘边、红树林湿地、围垦滩涂地、水田等自然环境。多样的自然人文景观共同塑造了展演的空间场域，刺激了传承者的表演神经。身体的移动实践是形成空间生成体验的重要策略之一。在展演过程中，整个展演队伍（表演者、观众）通过身体移动获得对展演游行空间的感知，使得空间的整体意象在其脑海中生成。同时，充分调动眼、耳、手、鼻、口等感觉器官，获得视觉、听觉、触觉、嗅觉、味觉等方面的综合把握，通过身体感知进一步理解身体与环境之间的关系㉘。

表演器具作为崖口飘色巡游展演的重要组成部分，在展演过程中，色仔需要借助表演器具，将平日习得的身体技术进行即时展演，并实现身体与器具的高度协作。崖口飘色的表演器具大致包括头牌、罗伞、秋千色色柜、单彩、双彩、色杠、八音锣鼓等。在实际巡游过程中，展演器具的展示顺序是十分讲究的。例如，每板飘色前有头牌，后有罗伞、彩旗，每个头牌、罗伞都有两个姑娘充当“文巡”，而且头牌、罗伞、彩旗上会被绣上龙、凤、麒麟等吉祥物或古装戏中的人物，并在头牌挂上铃铛、彩带、红缨球等。南朗崖口飘色区别于其他飘色的地方在于其秋千色色柜的制作。秋千色是崖口西堡村民谭和意在清朝同治年间创作的，将南洋一带很流行的游乐活动“荡秋千”的原理运用到飘色制作中，用韧度和硬度适中的钢条焊接成两个内外架，内架的尺寸要刚好套在外架里，内架之中用一个大轴承安装了可以坐下色芯和色脚两个人的摇篮。将安有摇篮的龙门架安装在色柜上，色柜用上好的杉木制成，柜的四周描绘着该板飘色所要表达的民间故事㉙。在飘色表演过程中，色芯一般通过钢条的支撑，处于飘色造型高处扮演主角，色脚一般位于造型较低的位置扮演配角，他们的身体不用固定在色梗上，而是在出巡时随着秋千上下飘动，并且可以随时更换色芯、色脚。这样的设计既能让色仔稳妥、安全，又能让长时间表演的他们不觉得劳累。此外，展演时所用到的服饰也在一定程度上影响了传承者身体展演的实际效果。

在展演过程中，传承者的身体并非封闭实体，身体始终保持着与周围空间环境的互动与联结，无论是表演者，还是观众，不仅是环境的被动感知主体，更是积极的生产主体，其身体都高度参与到整个展演过程之中。崖口村周边的自然与人文环境也在一定程度上影响了传承人对飘色传承的认知及观众的观看体验。仪式活动将自身与日常生活活动区隔开来而成为一个神圣的空间。飘色展演能得到很好的传承与延续也离不开崖口村特有的制度环境。自1981年以来，崖口村坚持“集体生产，按劳分配”的人民公社制度，同时按照市场经济实行自由择业，这种独有的“一村两制”的社会经济制度环境以及集体劳动的传统使得村民对于公共事务的参与度和凝聚力极高，从而实现了飘色展演活动的制度化传承。飘色展演承载着村民以及从本村走出去的人，乃至更多海外华侨群体的共同文化情感，以此形成了公共行为的时空延续和集体认同。

四、情绪与情感：飘色传承中的具身展演与情感流动

情绪与情感是具身性理论关注的核心所在，也是研究非遗传承极其重要的元素。非遗传承人在展演的过程中，产生情绪与情感的触发与碰撞，身体的在场与情感的交互促进其地方认同感的形成，通过身体在场展演、体化实践，传递地方传统文化精神与社会记忆。身体体验是情感与情绪生成的基础，每一个展演主体都通过身体实现自我与群体的情感互动。

感官互动是非遗传承人在展演场域中与观众产生情感流动的基本途径。作为一种巡游式的表演艺术，崖口飘色是将色板的故事内容以一种类似于“默片”的方式进行边巡边演。在巡游之前，最重要的一步是上色（给色仔化妆、穿衣服），化完妆和穿好衣服的色仔再由师父放到色梗的飘凳上，腰部用皮带紧扣在铁支架上。参与飘色展演的幼童们要在展演前保持良好的身体状态。例如，他们需要在前一天晚上早睡，第二天在化妆上架之前要适当活动一下，以免在巡游时没有精神。在上架时要尽量少喝水，以避免大小便，演出时口含高丽参片充饥。不但要耐劳、耐渴，更不能随意活动。飘色演员准备就绪后，各堡的飘色在村口集合，崖口村一共有8个堡，每个堡都有4板飘色，一般从早上开始巡游。在巡游的过程中，每个堡的飘色由一对头锣开道，一对灯笼高照，灯笼上写有“肃静回避”等字样。然后，由8个壮汉抬着龙座，龙座上安坐着菩萨，菩萨后面是八音班，当年接过菩萨回家供奉的20户人家中的新郎哥，跟在八音班后面出巡。飘色出巡展演，一般是先由头牌出动。走在最前面的头牌一般写有堡的名称及该板飘色的名字，并辅以精致的布绣艺术。紧接着，就是飘色，跟着是头锣（伞）。然后，到第二板、第三板飘色的时候，也重复前面的阵列，每板飘色之间，还有布绣彩旗。八音锣鼓班共有10人左右，包括掌板1人、吹唢呐2人、拉三弦2人、打锣1人、打鼓1人、打钹1人，抬锣鼓柜2人，锣鼓班一般吹奏喜庆的广东音乐，跟在飘色队伍最后面㉚。当一个堡的飘色巡游队伍走完之后，第二个堡的飘色队伍接着走来。飘色传承人在巡游展演过程中，不免产生紧张感、疲惫感和陌生感这些直接的身体情感与情绪。然而，在具体情境中，熟悉的村庄空间环境，以及巡游过程中父母的陪同都为色仔的展演创造了一个熟悉而安全的展演场域，使得色仔可以将日常习得的身体技术充分展现。

在展演过程中，传承者与观众的互动包含了视觉、听觉、触觉和嗅觉多维度的具身体验和多感官体验过程。通过互动，展演空间不再是预先构成的、绝对确定的、完全被认识的客观空间，而是随着个体体验的展开而逐渐生成的。感官体验事实上是一种地方建构的过程㉛。展演者与观众沉浸在各种感官体验之中，展演队伍中的各版飘色、头牌、布绣彩旗等给观众一种强烈的视觉体验；八音锣鼓声与观众的欢呼声给人一种强烈的听觉体验；巡游队伍路过沿着村道行进，田野间稻谷和泥土的芳香，海边滩涂、海鲜、海风的咸鲜形成了丰富的嗅觉体验。自然界中的一举一动都被敏锐的身体触角所捕捉，视觉、触觉、听觉、嗅觉等方面的综合调动展现出一个“活生生”的展演环境。观众在同一展演场域中观看飘色展演，将日常生活的烦恼和忧愁抛之脑后，全身心地沉浸在欢乐、祥和的节日氛围中，身体得到极大放松和愉悦。

在这种没有固定程式约束的过程中，传承人完全沉浸于自我状态的身体展演，在展演空间中作为创造性个体的文化表达，是与自我、群体、环境、时空的对话。在表演过程中，无论是传承人表演者还是村民、游客观众，通过全方位的感官刺激，更为直接地感受和获得了对地方文化的认知体验。在展演现场，身体不只是社会文化关系的隐喻空间和表达媒介，亦是承载节庆的最小实体空间，更是反映个人与节庆、地方的情感联系的情感空间㉜。从而使其在展演空间的体验丰富化、多样化和感官化。身体的移动实践是传承者生产和赋予空间意义的重要途径。非遗展演者与观众沿着一定的空间轨迹移动，与周围环境进行剧烈的碰撞，为其空间生成体验奠定基础，通过身体移动获得了更多的“视角”，将不同视角的空间感知整合起来，最终形成完整空间感和地方感。在崖口飘色展演过程中，传承人的身体实践、叙事想象与生产、身体展演、感官互动与体验，是对地方意义的解读与建构的过程，实现了微观层面的人地互动。

结语

21世纪以来，国际遗产学界对于遗产的认识发生了重大变化，出现了“以物为本”向“以人为本”的认知转向㉝。而这种研究思潮并非认为遗产的物质性不再重要，而是将遗产放置在其所处的社会关系及时空场域之中，来重新思考“为谁保护、为何保护、遗产对于社会生活有何作用与意义”等问题。这类问题实则关注的是非物质文化遗产的保护与传承过程中“我是谁，我从哪里来，我要到哪里去”的“人”作为主体的问题。显然，非遗保护的主体性问题已经引起了很多学者的关注和讨论。谁是非遗的主人，怎样平衡国家在场和民间在场的关系，这不仅是学理问题，更是严肃的实践问题。身体问题在人本主义传统中占据重要位置。没有身体关注，没有身体表达的传承几乎是不可能的。对身体的关注就是对人主体的关注，这几乎成为当前学界的共识㉞。洛根（William S. Logan）将非物质文化遗产定义成“具现于人而非无生命物体中的遗产”㉟。“人”这一主体以及人的身体与非物质文化遗产自始便紧密相连㊱。身体不再是与文化相关的客体，而是文化的主体，是文化存在的土壤。

具身性理论视角下的非遗传承实践，重点关注非遗传承人的“身体的主体性”。通过对南朗崖口飘色传承实践的历史性考察，发现非遗的传承实践与传承者的身体体验是不可分割的，身体、情绪、情感与情境共同影响和作用着非遗传承的动态过程。具体来讲，传承者的身体构造、神经系统（五感体验）以及不同的身体条件对非遗传承的身体技术习得与身体规训有着显著的影响；传承者的身体与传承所处的“情境”（空间场所、器物、自然与人文环境及所处的地方）的时空互动与联结促使传承者的情感流动。非遗项目展演过程中，传承者与观众的情感流动与地方进行互动，进而实现地方意义的生产与地方认同。本研究是对非遗传承“以人为本”的理念的回应及其人的主体性的深入探讨。回归人、回归日常、回归地方成为了新时代非遗传承与保护的主流。地方认同的建构是维持非物质文化遗产可持续发展的重要源动力。非遗传承的具身展演是一种地方建构的过程，是实现微观层面的人地互动。微观的身体是传承人建构和生产地方意义的重要节点。在非物质文化遗产的展演空间中，无论是传承人、本地居民亦或是外地游客，通过展演活动共同建构着展演空间的内容和意义，利用“身体感”继而塑造了“地方感”，实现对地方故事的解读，从而使得地方不再是预先存在的、有清晰和固定边界的符号性存在，而是被持续建构的过程。

本文为广东省哲学社会科学“十三五”规划青年项目“基于‘具身展演’视角下的岭南非物质文化遗产的传承机制研究”（项目编号：GD20YYS11）的阶段性研究成果。

▼ 注释：

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▼ 作者简介：

蔡少燕，华南师范大学马克思主义学院博士研究生，主要研究方向为近现代中国社会、非物质文化遗产。